Αναλύοντας το έργο του Διονύση Σαββόπουλου: Ένα μίγμα από μύθους, φαντασία, ιστορία και καθημερινότητα

Από τη δεκαετία του 1960 έως και εκείνη του 1990, στο μεταίχμιο του εικοστού προς τον εικοστό πρώτο αιώνα, η Ελλάδα βίωσε εκτεταμένες πολιτικές, οικονομικές και κοινωνικές αλλάγές. Οι συνεχείς αυτές αλλαγές, άλλοτε διακριτικά και άλλοτε έντονα, διαμόρφωσαν γεγονότα και νοοτροπίες που καθόρισαν σε μεγάλο βαθμό τη σημερινή πραγματικότητα. Μέσα σε αυτό το τετράδεκαετές πλαίσιο, ο Διονύσης Σαββόπουλος παρήγαγε το μεγαλύτερο μέρος του έργου του. Κατάφερε, με μοναδικό τρόπο, να παραμείνει διαρκώς επίκαιρος και συγχρόνως αυθεντικός, διατηρώντας αμετάβλητη την προσωπική του ταυτότητα μέσα στις εποχές.

Όπως επισημαίνει ο ποιητής Κυριάκος Χαραλαμπίδης, η έννοια της εξέλιξης στην περίπτωση του Σαββόπουλου συνδέεται άρρηκτα με τη μεταμόρφωση τόσο του ίδιου του δημιουργού όσο και της πραγματικότητας που τον περιβάλλει, η οποία αποκαλύπτει σταδιακά τις δικές της μυθολογίες. Στην πορεία αυτή, ο Σαββόπουλος φαίνεται να διεκδικεί την καλλιτεχνική του αυτονομία και το δικαίωμα να στοχάζεται πέρα από γεωγραφικά ή ιστορικά όρια.

Οι κοινωνικές και πολιτικές ανακατατάξεις των χρόνων εκείνων αποτυπώθηκαν βαθιά στους στίχους και στη μουσική του. Από τη νεανική ορμή και την εκρηκτικότητα του «Μπάλλου» (1971) έως την ώριμη, στοχαστική διάθεση του «Χρονοποιού» (1999), ο δημιουργός πειραματίστηκε με νέες φόρμες και ρυθμούς — πότε λαϊκούς, πότε παραδοσιακούς, πότε «νέου κύματος» ή ροκ — διαμορφώνοντας ένα εντελώς νέο είδος τραγουδιού. Ενσωμάτωσε εξωτερικές επιρροές, χωρίς ποτέ να εγκλωβιστεί σε αυτές, και κυρίως δεν υπέκυψε στα πρότυπα που είχαν επιβάλει οι δύο κυρίαρχες φυσιογνωμίες του έντεχνου, ο Θεοδωράκης και ο Χατζηδάκις.

Έτσι, δημιούργησε ένα νέο είδος «αριστερού δημιουργού», που ερμήνευε ο ίδιος τα έργα του, εκφράζοντας με τους στίχους του μια Ελλάδα απαλλαγμένη από τις ενοχές και τα τραύματα της μετεμφυλιακής περιόδου. Τα τραγούδια του δεν εντάσσονταν σε κομματικά πλαίσια ούτε ταυτίζονταν με πολιτικές νεολαίες. Αντιθέτως, συγκροτούσαν ένα αφήγημα που στόχευε στην ανάδειξη μιας σύγχρονης πολιτισμικής ταυτότητας, μιας νέας «ελληνικότητας», που συνδύαζε δημιουργικά την παράδοση με τις δυτικές επιρροές.

Ο ενθουσιασμός του νεαρού Σαββόπουλου

Η πρώτη φορά που η λέξη τραγούδι εμφανίζεται στους στίχους του είναι στη «Συννεφούλα» (1966). Αποτυπώνεται η αθωότητα και η έξαψη της πρώτης αγάπης, ο ενθουσιασμός του νεαρού Σαββόπουλου που βιώνει τα συναισθήματα της εφηβείας. Ο δημιουργός μιλά για τον πόνο και τη γλύκα μιας παιδικής έλξης — μια «παιδική καψούρα», όπως ο ίδιος έχει περιγράψει — που μετατρέπεται σε ποίηση μέσα από τη νεανική του συγκίνηση.

Με το πρώτο του άλμπουμ, «Το Φορτηγό» (1966), και ιδίως με το τραγούδι «Οι παλιοί μας φίλοι», ο Σαββόπουλος εισάγει τη λέξη τραγούδι ως συμβολισμό ιδεολογικής ρήξης. Μια δήλωση αποδέσμευσης από το παρελθόν και τις παλιές αξίες. Τα «παλιά τραγούδια» γίνονται μεταφορά για έναν κόσμο που κλείνει, για μια εποχή που τελειώνει. Η δεκαετία του ’60, με το όραμα της κοινωνικής δικαιοσύνης και της ισότητας, υπήρξε για εκείνον περίοδο έντονης πολιτικοποίησης. Ηδη από τα φοιτητικά του χρόνια, ο Διονύσης Σαββόπουλος αυτοπροσδιοριζόταν ως μέλος της αριστεράς.

Όπως έχει αφηγηθεί, ο Μάης του 1963 και η δολοφονία του Γρηγόρη Λαμπράκη στη Θεσσαλονίκη τον σημάδεψαν ανεξίτηλα. «Υπήρχε κάτι στην ατμόσφαιρα που δεν μπορώ να περιγράψω. Ένα βράδυ στο λεωφορείο λιποθύμησα χωρίς λόγο. Οι συνεχείς καβγάδες με τον πατέρα μου — "Τι ώρα είναι αυτή που γυρνάς; Τι είναι αυτοί οι αριστεροί; Ασε τις μουσικές και κοίτα το πανεπιστήμιό σου" — είχαν γίνει καθημερινότητα». Μέσα από αυτή τη σύγκρουση γεννήθηκε η ανάγκη για ρήξη με τις συμβάσεις, η ανάγκη να αναζητήσει την προσωπική του ελευθερία μέσα από τη μουσική.

Στο τραγούδι «Οι παλιοί μας φίλοι», η αναφορά στα «παλιά τραγούδια» συμβολίζει το τέλος μιας εποχής και την απαρχή ενός νέου κόσμου, του προσωπικού κόσμου του δημιουργού, που στηρίζεται στην εμπειρία και στην εσωτερική του αναζήτηση, μακριά από επιβεβλημένες φόρμες. Το κομμάτι αυτό δεν ασχολείται με την επικαιρότητα της εποχής. Λειτουργεί περισσότερο ως ποιητικό ημερολόγιο μιας νεότητας που ψάχνει καινούριους δρόμους. 

Η έννοια των «παλιών τραγουδιών» στα τέλη της δεκαετίας του ’60 αποκτά και ευρύτερη διάσταση. Υποδηλώνει όχι μόνο την υπέρβαση της λαϊκής και ρεμπέτικης παράδοσης, αλλά και την αποστασιοποίηση από τους δύο κορυφαίους δημιουργούς του έντεχνου, τον Μίκη Θεοδωράκη και τον Μάνο Χατζηδάκη. Ο Σαββόπουλος δεν ανήκει ούτε στον κόσμο του λαϊκού τραγουδιού, όπως ο Τσιτσάνης, ούτε στον κόσμο του εθνικού συνθέτη. Αποτελεί ένα πρωτότυπο κράμα, προϊόν σύνθεσης επιρροών που χαρακτηρίζουν τη γενιά του.

Όπως έχει δηλώσει ο ίδιος σε συνέντευξή του, το 1978, αναφερόμενος στις μουσικές επιρροές του, η καλλιτεχνική του διαμόρφωση ξεκίνησε από τα παιδικά του ακούσματα στο ραδιόφωνο και συνεχίστηκε στην εφηβεία με το πικάπ που έπαιζε δίσκους του Georges Brassens, του Bob Dylan, του Jacques Brel και των Rolling Stones. Είναι η εποχή των sixties, της έκρηξης της αγγλοσαξονικής μουσικής βιομηχανίας, και ο 22χρονος Σαββόπουλος, την περίοδο που κυκλοφορεί «Το Φορτηγό», δεν θα μπορούσε να μείνει ανεπηρέαστος.

Στο οπισθόφυλλο του δίσκου «Νέο Κύμα» (Λύρα, 1965), ο ίδιος αναφέρει χαρακτηριστικά: «Πολλά πράγματα στα τραγούδια μου είναι μνήμες από τον Jacques Prevert, τον Χριστιανόπουλο, τον Θεοδωράκη, τον Χατζηδάκι, τον Brassens και τον Ρωμανό τον Μελωδό… Ένα νέο τραγούδι γεννιέται πάντοτε μέσα από χιλιάδες επιρροές». 

Η πορεία που ξεκινά με το «Φορτηγό» (1966) προαναγγέλλει τη γέννηση μιας νέας φωνής. Μιας φωνής που συνταιριάζει την ελληνική παράδοση με τα ακούσματα και τις καλλιτεχνικές αναζητήσεις της δεκαετίας του ’60. Αυτή η πρώτη απόπειρα ωριμάζει και αποκτά βάθος λίγα χρόνια αργότερα με τον «Μπάλλο» (1971). Στο περιβάλλον της δικτατορίας, ο Σαββόπουλος αρχίζει να αισθάνεται πιο έντονα την ανάγκη να σταθεί υπεύθυνος απέναντι σε όσα εκφράζει. Δεν βλέπει τον εαυτό του ως ηγέτη, αλλά ως εκείνον που φέρει την ευθύνη για τη φωνή μιας γενιάς. Αυτό εκφράζεται καθαρά στους στίχους: «Μοιράζω το ψωμί, σας δίνω το παγούρι, στα μάτια σας κοιτάζω και λέω ένα τραγούδι. Και το τραγούδι λέει πως παίρνω την ευθύνη, πως είμαι αρχηγός σ’ αυτό το πανηγύρι».

Η εικόνα του «μοιράσματος του ψωμιού» λειτουργεί σαν ιεροτελεστία. Μια πράξη συμμετοχής και κοινωνίας. Εδώ, το «τραγούδι» μετατρέπεται σε τελετουργική χειρονομία, με σαφή αναφορά στη συλλογικότητα και στη σύνδεση του καλλιτέχνη με τους ανθρώπους που τον περιβάλλουν. Δεν μιλά από απόσταση. Μοιράζεται μαζί τους το ψωμί του, το έργο του, την ευθύνη του.

Σε αυτή τη φάση, ο Σαββόπουλος αρχίζει ν' απομακρύνεται αισθητικά και ιδεολογικά από τη συμβατική αριστερή σκέψη. Οι μουσικές του φόρμες, οι ρυθμοί και οι στίχοι του δεν υπηρετούν πια κάποιο κομματικό πλαίσιο. Κινούνται προς μια νέα, προσωπική κατεύθυνση. Παραδοσιακά στοιχεία, ροκ επιρροές, ήχοι από τα Βαλκάνια και αρχέγονες δομές συνυπάρχουν, δημιουργώντας ένα κράμα που δεν υπακούει σε ορισμούς. Με τα ντέφια, τα νταούλια και τα κρόταλα, κατασκευάζει έναν ήχο που μοιάζει να αντλεί από την προϊστορία και ταυτόχρονα ν' ανήκει στο μέλλον. Δεν έχει σημασία αν πρόκειται για «βαλκανικό ροκ» ή για «διασκευή της παράδοσης». Η ουσία βρίσκεται στο ότι πρόκειται για κάτι ριζικά δικό του.

Ο «Μπάλλος» γίνεται έτσι σημείο αναφοράς για τη νεολαία της εποχής. Οι νεαροί ακροατές αφοσιώνονται σχεδόν τελετουργικά στο δεκαπεντάλεπτο αυτό κομμάτι, όπου η ένταση, οι φωνές και τα κρουστά δημιουργούν μια αίσθηση κοινότητας. Είναι σαν να γεννιέται μια νέα πνευματικότητα, μια συλλογική εμπειρία που αναζητά τη ρήξη με το παλιό, τη δημιουργία ενός νέου κόσμου. Μέσα σε αυτό το ηχητικό χάος, το «τραγούδι» λέει πως ο Σαββόπουλος αναλαμβάνει μόνος του την ευθύνη της δημιουργίας. Αποκόπτεται από τα παλιά πρότυπα και αναζητά τη δική του ελευθερία, πέρα από τις καθιερωμένες μορφές.

Μία γενιά που ζει στο περιθώριο

Την επόμενη χρονιά, στο «Ζεϊμπέκικο» (1972), ο Σαββόπουλος προχωρά ακόμη περισσότερο. Εκεί ρωτά: «Δεν μας ακούς που τραγουδάμε με φωνές ηλεκτρικές, μες στις υπόγειες στοές, ώσπου οι τροχιές μας συναντάνε τις βασικές σου τις αρχές».

Η χρήση του πρώτου πληθυντικού («τραγουδάμε») δεν είναι τυχαία. Δηλώνει τη συλλογικότητα μιας γενιάς που ζει στο περιθώριο και προσπαθεί να ξαναβρεί το νόημα των «βασικών αρχών». Το όραμα που στον «Μπάλλο» μόλις διαμορφωνόταν, τώρα αποκτά σαφήνεια. Το «Ζεϊμπέκικο» μοιάζει με προσευχή ή εξομολόγηση, μια εσωτερική κραυγή προς ένα άγνωστο πνευματικό κέντρο. Όπως σημειώνει ο Δημήτρης Καράμπελας, πρόκειται για μια επίκληση προς το Άγνωστο Πνεύμα, μια προσπάθεια ν' αντέξει και να σηκώσει το «νεκρό βάρος» της εποχής.

Ταυτόχρονα, το τραγούδι μπορεί να ιδωθεί και ως χαρτογράφηση της ελληνικής εμπειρίας. Ενα μωσαϊκό που συνθέτει τη φτώχεια, τον ξεριζωμό, την απώλεια και τη σιωπή. Η Ελλάδα της Χούντας συνυπάρχει με την Ελλάδα των Μικρασιατών προσφύγων, των ανθρώπων που έζησαν σε υπόγεια, μακριά από τον ήλιο, ξένοι μέσα στην ίδια τους τη χώρα. Το «τραγουδάμε» μετατρέπεται έτσι σε εθνική χειρονομία, σε μια φωνή που ξεπερνά την πολιτική διάσταση και αγγίζει την ταυτότητα. Η αναφορά στον Μπάτη, τον ρεμπέτη, συνδέει τη μουσική του με τη λαϊκή παράδοση και με τον ελληνισμό της Μικράς Ασίας.

Ο κόσμος που δημιουργεί ο Σαββόπουλος είναι δικός του. Ενα μίγμα από μύθους, φαντασία, ιστορία και καθημερινότητα. Ο Δημήτρης Παπανικολάου θα τον ονομάσει «ελληνικό κόσμο προς χρήσιν», δηλαδή έναν συμβολικό χώρο που επαναδιαπραγματεύεται καθημερινά τη σημασία της ελληνικότητας. Έτσι, το έργο του έρχεται ν' αντιπαρατεθεί με την τεχνητή, προπαγανδιστική εικόνα του έθνους που προωθούσε η δικτατορία.

Μέσα από τη λέξη «τραγουδάμε», ο Σαββόπουλος ενώνεται με το κοινό του, ψάχνοντας μια συλλογική φωνή που να χωρά την αλήθεια της εποχής. Αυτό που στον «Μπάλλο» λειτουργούσε ως εξερεύνηση του νέου, ως πράξη αντίστασης και ανατροπής, στο «Ζεϊμπέκικο» μετασχηματίζεται σε μια πλήρη, ώριμη μορφή προσωπικού και εθνικού μύθου.

Στο άλμπουμ «Βρώμικο Ψωμί», το τραγούδι «Το Μωρό» συνεχίζει τον διάλογο αυτό. Ο δημιουργός δεν συμπονά απλώς τη γενιά του, όπως στο «Ζεϊμπέκικο». Τώρα ο λόγος του γίνεται πιο επιθετικός, ειρωνικός, σχεδόν αποδομητικός.

Ο στίχος «τραγούδι του ξένου» αποκαλύπτει τη θέση του ίδιου ως ενός ανθρώπου αποκομμένου από τη μαζική κουλτούρα, την οποία χαρακτηρίζει ευθέως ως παρακμιακή. «Το Μωρό» κινείται στα όρια του υπαινιγμού και του παραληρήματος, η γλώσσα διαλύεται, τα νοήματα παραμένουν ρευστά. Ο Σαββόπουλος φαίνεται να σπάει πια κάθε δεσμό με τις παραδοσιακές φόρμες, διεκδικώντας μια πλήρη καλλιτεχνική ελευθερία. Μια σχεδόν θεατρική, αυτοαναφορική φωνή που μιλάει μέσα από τα θραύσματα της εποχής.

Στη «Μαύρη Θάλασσα» (1972), ο Διονύσης Σαββόπουλος διευρύνει το βλέμμα του από το ατομικό στο συλλογικό. Εκεί δεν επιρρίπτει ευθύνες μόνο στον καλλιτέχνη ή στον λαό, αλλά σε όλους: «Φταίνε τα τραγούδια του, φταίει και ο λυράρης / μα φταίει κι ο ίδιος του ο λαός γιατί ’ναι μαραζιάρης». Αναμετριέται με τη φθορά της παράδοσης, την οποία βλέπει σαν ένα άψυχο κατάλοιπο: «σάβανα και χώματα στη μούρη της την ψόφια». Η ίδια η λέξη «τραγούδι», που ξεκίνησε στον «Μπάλλο» ως μια απεγνωσμένη αναζήτηση νοήματος, εδώ αποκτά αυτοσυνειδησία. Γίνεται το όχημα για να μιλήσει για την πνευματική ένδεια του ελληνισμού και για την ανάγκη μιας αναγέννησης που θα ξαναδώσει ψυχή στη δημιουργία.

Όπως έχει δηλώσει ο ίδιος, στηρίχτηκε στις προσωπικές του εμπειρίες μέσα σ’ έναν «ερειπωμένο κόσμο που όμως έφεγγε». Ενώ άλλοι δημιουργοί έβλεπαν στα παραδοσιακά μουσικά σχήματα μια ασφαλή βάση, εκείνος τα θεωρούσε «τυμπανιαία πτώματα». Αψυχα καλούπια που δεν μπορούσαν να γεννήσουν νέα ζωή. Χρειάστηκε, όπως ομολογεί, «δέκα χρόνια για να καταλάβει ότι δεν πρέπει να συγχέει τις παραδοσιακές μορφές με τη δημιουργική δύναμη που τις έθρεψε».

Με το άλμπουμ «Δέκα χρόνια κομμάτια» (1975), το «τραγούδι» επιστρέφει ως σύμβολο συλλογικής δράσης. Μέσα από τραγούδια όπως το «Αμνηστία ’64», το τραγούδι γίνεται φωνή του λαού, αντανάκλαση των κοινωνικών αγώνων και της ανάγκης για ενότητα. Αντίθετα, στην «Παράγκα», το τραγούδι χάνει τη λυτρωτική του δύναμη. Γίνεται η φωνή μιας κοινωνίας εξαντλημένης, μιας Ελλάδας που ασφυκτιά στη φτώχεια και στην παραίτηση. «Όχι, όχι αυτό δεν είναι τραγούδι», λέει, αλλά είναι απλώς το σύμπτωμα μιας παρακμής. Το τραγούδι αυτοαναιρείται, γιατί πια δεν μπορεί ν' αλλάξει την πραγματικότητα.

Αυτή η ειρωνική απογύμνωση του ίδιου του μέσου συνεχίζεται και στο «Τι να τα κάνω τα τραγούδια σας», όπου κατηγορεί τα τραγούδια που «ποτέ δεν λένε την αλήθεια». Για τον Διονύση Σαββόπουλο, η τέχνη δεν έχει αξία αν δεν μιλάει για την πείνα, την ανεργία, την έλλειψη ελευθερίας. Αν δεν είναι γνήσια ανθρώπινη. Έτσι, η λέξη «τραγούδι» γίνεται το σημείο όπου συναντώνται η πολιτική συνείδηση, η κοινωνική ευθύνη και η προσωπική αγωνία του δημιουργού.

Η πορεία αυτή —από τον «Μπάλλο» ως τα «Τραπεζάκια έξω»— δείχνει την εξέλιξη ενός καλλιτέχνη που μετακινείται συνεχώς. Από την εσωστρέφεια και την αντίσταση της δικτατορίας, προς την εξωστρέφεια και τη συλλογικότητα της μεταπολίτευσης. Μετά το 1980, όταν η πολιτική υποχωρεί και αναδύεται το ιδιωτικό, ο Διονύσης Σαββόπουλος γίνεται εκφραστής μιας νέας γενιάς που ζει πιο ατομικά αλλά εξακολουθεί ν' αναζητά κοινά νοήματα. Το «τραγούδι» πλέον δεν είναι κραυγή, αλλά κοινό βίωμα. Η φωνή μιας «παρέας» που προσπαθεί να κρατήσει ζωντανή την επικοινωνία μέσα στην εποχή της ευμάρειας και της απώλειας συλλογικού οράματος.

«Η αποτυχία της Αριστεράς»

Μετά το «Κούρεμα» (1989), ο Διονύσης Σαββόπουλος φαίνεται να περνά στην πιο εσωτερική, ίσως και πιο πικρή, φάση της δημιουργικής του πορείας. Η ρήξη με την αριστερά, που στα προηγούμενα έργα του υπαινισσόταν διακριτικά, εδώ γίνεται ανοιχτή πληγή. Μια υπαρξιακή αναμέτρηση με το ίδιο του το παρελθόν, με τα ιδανικά και τα οράματα που τον συγκρότησαν ως καλλιτέχνη. Δεν είναι απλώς μια πολιτική διαφοροποίηση, αλλά η παραδοχή μιας απογοήτευσης. Ο τίτλος του τραγουδιού «Η αποτυχία της Αριστεράς» δεν αφήνει περιθώρια για αμφισημίες. Η Αριστερά, που άλλοτε συμβόλιζε την ελπίδα, τη συλλογικότητα και την ηθική αντοχή, τώρα παρουσιάζεται ως ένα φάντασμα που έχει χάσει το νόημά του.

Στο εναρκτήριο τραγούδι «Μη περιμένετε αστειάκια», οι στίχοι δεν είναι απλώς πολιτικό σχόλιο, αλλά αυτοκριτική. Ο Σαββόπουλος κοιτάζει πίσω και βλέπει τη «σήψη» που είχε προχωρήσει σιωπηλά, πίσω από τα «αυτάρεσκα τραγούδια» και τα μεγάλα λόγια. Δεν είναι πλέον ο εξόριστος καλλιτέχνης που κραυγάζει για δικαιοσύνη, αλλά ο ώριμος δημιουργός που αναγνωρίζει πως ο ηθικός εκφυλισμός ξεκινά πάντα από το άτομο. «Ήμασταν πάντοτε μιας ήττας που νικάει την εξουσία, και ξαφνικά μας παρεδόθη αληθινά — τι τραγωδία», γράφει, συνοψίζοντας τη ματαίωση μιας ολόκληρης γενιάς που είδε τα ιδανικά της να διαβρώνονται μέσα στην άνεση και την ευημερία.

Στους στίχους του «Κουρέματος», η απογοήτευση γίνεται συλλογική εξομολόγηση. Οι «αναρχικοί κι αριστεροί απελπισμένοι» είναι οι άνθρωποι που πίστεψαν σε κάτι ανώτερο, αλλά παρασύρθηκαν από τον ατομικισμό της δεκαετίας του ’80 και τη φενάκη της προόδου. Ο ίδιος ο Σαββόπουλος, ωστόσο, δεν αποσύρεται στη μιζέρια της ήττας. Μετατρέπει αυτή την παρακμή σε αντικείμενο στοχασμού. Το τραγούδι, για άλλη μια φορά, γίνεται γέφυρα ανάμεσα στο προσωπικό και στο συλλογικό, στο ατομικό βίωμα και στην κοινωνική ευθύνη.

Η «αποτυχία της αριστεράς» δεν δηλώνει την άρνηση των αξιών της, αλλά την απομάκρυνσή τους από την πράξη. Την απώλεια του ηθικού πυρήνα που θα μπορούσε να δώσει νόημα στην πολιτική δράση. Ο Ελληνας δημιουργός διαπιστώνει ότι τα μεγάλα συνθήματα και τα τραγούδια της εξέγερσης έγιναν τελικά «σκηνικά» μιας κοινωνίας που προτίμησε την κατανάλωση από τη συμμετοχή, την εικόνα από το νόημα.

Έτσι, το τραγούδι, από μέσο πολιτικής διαμαρτυρίας και εθνικής αυτογνωσίας, μετατρέπεται σε εργαλείο αυτοπαρατήρησης. Δεν στοχεύει πλέον ν' αλλάξει τον κόσμο, αλλά να κατανοήσει πώς ο κόσμος αυτός έφτασε ν' αλλάξει τον άνθρωπο. Και μέσα σε αυτή την ενδοσκόπηση, ο Σαββόπουλος φαίνεται ν' αναζητά ξανά εκείνη την «χαμένη πνευματικότητα» που είχε ονειρευτεί δεκαετίες πριν — μόνο που τώρα τη γυρεύει όχι στη συλλογικότητα, αλλά στην ατομική ευθύνη, στην προσωπική ηθική και στη βαθύτερη συνειδητότητα του δημιουργού.

Συμφιλίωση με το παρελθόν

Μετά το 1990, ο Διονύσης Σαββόπουλος εισέρχεται σε μια περίοδο βαθιάς εσωτερικής ανασύνθεσης. Έπειτα από τη δημιουργική και ιδεολογική ρήξη της δεκαετίας του ’80, στρέφεται σε μια πιο προσωπική και μεταφυσική αναζήτηση, όπου η έννοια του «τραγουδιού» αλλάζει οριστικά. Δεν είναι πια όργανο κοινωνικής καταγγελίας ή πολιτικής δράσης, αλλά γίνεται όχημα πνευματικής έκφρασης, τρόπος ν' αναστοχαστεί τον εαυτό του και την ίδια την ελληνική ταυτότητα.

Στους δίσκους της δεκαετίας του ’90, όπως το «Αχαρνή» (1991), το «Χάθηκε η Βασιλική» (1993) και αργότερα στο «Υπόγειο» (2005), ο Σαββόπουλος επιχειρεί ν' επανενώσει το προσωπικό με το εθνικό μέσα από μια βαθύτερη σύνδεση με τη θρησκευτική παράδοση και τη λαϊκή πνευματικότητα. Το βλέμμα του δεν είναι πλέον ειρωνικό ή αποδομητικό, όπως στα πρώτα του χρόνια. Είναι συμφιλιωτικό, στοχαστικό. Ο δημιουργός, που κάποτε διακήρυττε την ανάγκη να «σκοτώσει το παλιό» για να γεννήσει το νέο, τώρα επιστρέφει στο παρελθόν με μια διάθεση κατανόησης και συμφιλίωσης.

Η Ελλάδα που τον απασχολεί δεν είναι πια η πολιτική Ελλάδα των «παρατάξεων» και των «χαφιέδων», αλλά μια πολιτισμική και μεταφυσική Ελλάδα. Η χώρα των μύθων, της Ορθοδοξίας, των παραμυθιών, των τοπίων και των ήχων που κουβαλά μέσα της. Αυτή η στροφή συνοδεύεται από μια αισθητική απλότητα, μια επιστροφή στο λόγο του Ευαγγελίου και στη μουσική του δημοτικού τραγουδιού, όπου η φωνή του δημιουργού δεν προβάλλεται πια ως «αρχηγική» (όπως στον Μπάλλο), αλλά ως συντονισμένη με κάτι ανώτερο, με μια αίσθηση ταπεινότητας και εσωτερικής γαλήνης.

Στην ουσία, ο ώριμος Σαββόπουλος επιχειρεί να γεφυρώσει ό,τι ο νεανικός είχε διαρρήξει: την πίστη με την ελευθερία, την παράδοση με τον πειραματισμό, το προσωπικό βίωμα με τη συλλογική μνήμη. Το «τραγούδι» του γίνεται προσευχή και προσφορά. Όπως ο ίδιος έχει δηλώσει, ένιωθε την ανάγκη να «συνδεθεί ξανά με το φως της παιδικής του ηλικίας», με εκείνη την καθαρότητα που είχε χαθεί μέσα στη θύελλα των ιδεολογιών.

Έτσι, η μεταγενέστερη πορεία του μπορεί να ιδωθεί σαν κύκλος που κλείνει. Από το «Φορτηγό» της αναζήτησης και της αμφισβήτησης, στον «Μπάλλο» της ρήξης, στο «Βρώμικο ψωμί» της κοινωνικής αγωνίας, και τελικά στα «Τραπεζάκια έξω» και το «Κούρεμα» της απογοήτευσης. Ο Σαββόπουλος φτάνει σε μια φάση αποδοχής. Αναγνωρίζει ότι το τραγούδι δεν αλλάζει τον κόσμο, αλλά μπορεί ν' αλλάξει τον τρόπο που βλέπουμε τον κόσμο. Δεν τραγουδά για να πείσει, αλλά για να συμφιλιώσει: τον εαυτό του με την ιστορία, το παρελθόν με το παρόν, την τέχνη με τη ζωή.

Αν το «Φορτηγό» ξεκινούσε το ταξίδι ενός νέου που ήθελε να βρει τη φωνή του, ο Διονύσης Σαββόπουλος του 21ου αιώνα μοιάζει να έχει φτάσει στο τέρμα του δρόμου. Οχι ως θριαμβευτής, αλλά ως προσκυνητής. Το τραγούδι του έχει γίνει πλέον ένας χώρος συνάντησης ανάμεσα στην ποίηση και την πίστη, την παράδοση και την προσωπική αλήθεια. 

Διαβάστε ακόμη

Τσίπρας: Σχέδιο «αυτοοργάνωσης» και βολές στους πρώην υπουργούς του - Τα κρίσιμα ερωτήματα για την επόμενη μέρα

Αυτά είναι τα ακριβά φάρμακα που θα διατίθενται και σε ιδιωτικά φαρμακεία από τον Ιανουάριο

Ώρα αποφάσεων για το έργο «φάντασμα» Πύργος-Καλό Νερό-Τσακώνα - «Αγκάθι» η χρηματοδότηση

Δώρο Χριστουγέννων για όλους; Παλιά ιστορία που πονάει – Πώς καθιερώθηκε