Μια γυναίκα βρίσκεται θαμμένη μέχρι τη μέση μέσα σε έναν άνυδρο λόφο. Ο ήλιος επιμένει από πάνω της, ο χρόνος μοιάζει να έχει χάσει τη φυσιολογική του πορεία και δίπλα της υπάρχει ένας άντρας που ελάχιστα ανταποκρίνεται σε όσα του λέει. Κι εκείνη ξυπνά, προσεύχεται, ανοίγει το βαλιτσάκι της, βγάζει ένα - ένα τα πράγματά της, βουρτσίζει τα δόντια της, χτενίζεται, κοιτάζει το πρόσωπό της, θυμάται, μιλά. Και ονομάζει αυτή τη μέρα ευτυχισμένη.
Σε αυτή την τρομακτική αντίφαση βρίσκεται σχεδόν ολόκληρος ο κόσμος της παράστασης «Ευτυχισμένες Μέρες». Ο Σάμιουελ Μπέκετ έγραψε ένα έργο όπου εξωτερικά συμβαίνουν ελάχιστα και εσωτερικά συμβαίνουν τα πάντα. Η Γουίνι ακινητοποιείται σταδιακά. Στην πρώτη πράξη μπορεί ακόμη να χρησιμοποιήσει τα χέρια της. Στη δεύτερη, το χώμα έχει φτάσει μέχρι τον λαιμό της. Της απομένουν το πρόσωπο, τα μάτια και η φωνή. Και αυτή ακριβώς η σταδιακή αφαίρεση κάνει τον ρόλο τόσο σπουδαίο.
Ο Δημήτρης Τάρλοου, στην πρώτη σκηνοθετική του συνάντηση με τον Μπέκετ, τοποθετεί στο κέντρο την Αγλαΐα Παππά και αντιμετωπίζει τη Γουίνι σαν μια ανθρώπινη μορφή που εκτίθεται μπροστά μας. Σχεδόν σαν έργο τέχνης. Κοιτάζουμε αυτή τη γυναίκα εγκλωβισμένη στο τοπίο και, όσο περνά η ώρα, η παράξενη εικόνα αρχίζει να μοιάζει όλο και λιγότερο παράξενη.
Τι κάνει η Γουίνι για να αντέξει;
Η εύκολη ανάγνωση θα ήταν να χαρακτηρίσει κανείς τη Γουίνι αισιόδοξη. Είναι πολύ πιο σύνθετη. Η Γουίνι ξέρει σε μεγάλο βαθμό τι της συμβαίνει. Βλέπει ότι τα πράγματα γύρω της τελειώνουν. Η οδοντόκρεμα λιγοστεύει. Το κραγιόν θα εξαντληθεί. Η μνήμη της αρχίζει να κάνει κενά. Οι λέξεις κάποτε δυσκολεύονται να έρθουν. Το σώμα της χάνεται σταδιακά μέσα στη γη. Κι εκείνη φτιάχνει πρόγραμμα.
Αυτό είναι ίσως το πιο ανθρώπινο στοιχείο του έργου. Μπροστά σε κάτι που αδυνατεί να αλλάξει, οργανώνει όσα μπορεί ακόμη να ελέγξει. Τοποθετεί τα αντικείμενα με συγκεκριμένο τρόπο. Φροντίζει την εμφάνισή της. Θυμάται παλιές φράσεις. Απευθύνεται στον Γουίλι. Περιμένει το επόμενο μικρό γεγονός.
Στη διεθνή βιβλιογραφία γύρω από το έργο, οι μικρές αυτές πράξεις έχουν συχνά διαβαστεί ως μηχανισμός επιβίωσης. Πρόσφατη μελέτη στο Review of English Studies περιγράφει μάλιστα τα αντικείμενα της Γουίνι ως προεκτάσεις ενός σώματος που χάνει διαρκώς τις δυνατότητές του. Τα πράγματα που πιάνει, μετακινεί και χρησιμοποιεί δίνουν μορφή στην ημέρα της και της επιτρέπουν να συνεχίζει.
Γι' αυτό και το βαλιτσάκι της αποκτά τόσο μεγάλη σημασία. Μέσα βρίσκονται μια βούρτσα, μια οδοντόβουρτσα, καλλυντικά, ένα μουσικό κουτί, προσωπικά αντικείμενα και το περίστροφο. Είναι ένα μικρό αρχείο μιας άλλης ζωής. Κάθε αντικείμενο κουβαλά μια συνήθεια, κάθε συνήθεια προσφέρει μερικά ακόμη λεπτά κανονικότητας. Η Γουίνι κάνει αυτό που κάνουν οι άνθρωποι πολύ συχνότερα απ' όσο αντιλαμβάνονται. Επαναλαμβάνει μικρές κινήσεις για να βάλει τάξη σε έναν κόσμο τον οποίο αδυνατεί να ελέγξει.
Η αισιοδοξία της είναι σχεδόν βίαιη
Η Αγλαΐα Παππά έχει χρησιμοποιήσει μια πολύ εύστοχη φράση για τη Γουίνι. Μιλά για τη «βίαιη αισιοδοξία» της. Για μια απόφαση να μη διαλυθεί ακόμη και όταν όλα γύρω της δείχνουν ότι η κατάσταση χειροτερεύει. Αυτό το στοιχείο βρίσκεται και στον πυρήνα της ερμηνείας της.
Η ταλαντούχα ηθοποιός αποφεύγει να παρουσιάσει τη Γουίνι αποκλειστικά ως μια τραγική γυναίκα που υποφέρει. Της δίνει ζωντάνια, χιούμορ, φιλαρέσκεια, μια σχεδόν παιδική χαρά όταν κάτι μικρό πηγαίνει καλά. Και εκεί ακριβώς γίνεται πιο επώδυνη η θέση της. Γιατί το κοινό βλέπει αυτό που εκείνη παλεύει κάθε στιγμή να κρατήσει σε απόσταση.
Βλέπει το χώμα. Βλέπει πόσο μικρός έχει γίνει ο κόσμος της. Βλέπει το όπλο. Βλέπει τον Γουίλι που βρίσκεται εκεί και ταυτόχρονα μοιάζει διαρκώς μακριά. Η ίδια συνεχίζει.
Αυτή είναι και μία από τις μεγάλες παγίδες για κάθε ηθοποιό που αναλαμβάνει τον ρόλο. Αν η Γουίνι παιχτεί μόνο ως δυστυχισμένη, το έργο χάνει το χιούμορ και την παραδοξότητά του. Αν παρουσιαστεί απλώς ως αφελής αισιόδοξη, χάνεται το βάθος της. Ο Μπέκετ την τοποθετεί ακριβώς ανάμεσα στα δύο. Καταλαβαίνει και ταυτόχρονα επιλέγει να συνεχίσει σαν να υπάρχει ακόμη μια κανονική ημέρα μπροστά της.
Υπάρχει ένας ακόμη λόγος που η Γουίνι συνεχίζει να μιλά. Ο Γουίλι. Ο Δημήτρης Μπίτος έχει σαφώς λιγότερα λόγια, η παρουσία του όμως είναι απαραίτητη. Η Γουίνι χρειάζεται να γνωρίζει ότι κάπου κοντά υπάρχει ένας άνθρωπος που μπορεί ενδεχομένως να την ακούσει. Δεν χρειάζεται απαραίτητα να της απαντά. Αρκεί να υπάρχει. Η φωνή της γίνεται τότε κάτι περισσότερο από επικοινωνία. Είναι επιβεβαίωση ότι εξακολουθεί να βρίσκεται στον κόσμο. Λέει ιστορίες, θυμάται περιστατικά, απαγγέλλει φράσεις που έχει μάθει κάποτε, κάνει ερωτήσεις και αρκετές φορές απαντά η ίδια σε αυτές.
Στο δεύτερο μέρος αυτό γίνεται ακόμη πιο έντονο. Το σώμα έχει σχεδόν εξαφανιστεί. Το πρόσωπο μένει μόνο του πάνω από το χώμα και η φωνή αναλαμβάνει ό,τι προηγουμένως έκαναν τα χέρια. Εδώ βρίσκεται ίσως και η μεγαλύτερη δοκιμασία της Αγλαΐας Παππά. Όσο λιγότερα μέσα διαθέτει η Γουίνι τόσο περισσότερα καλείται να κάνει η ηθοποιός με ελάχιστα. Ενα βλέμμα, μια αλλαγή στον τόνο, μια κίνηση των ματιών, ένα χαμόγελο που κρατά λίγο περισσότερο από όσο περιμένεις.
Ο Μπέκετ γνώριζε πολύ καλά πόσο απαιτητικό ήταν αυτό. Όταν σκηνοθέτησε ο ίδιος το έργο στο Royal Court του Λονδίνου το 1979, με την Μπίλι Γουάιτλοου στον ρόλο, καθόριζε με εξαιρετική ακρίβεια τις κινήσεις, τον χειρισμό των αντικειμένων, τον ρυθμό και τις αλλαγές στη φωνή της. Η δεύτερη πράξη στηριζόταν σχεδόν εξ ολοκλήρου στο πρόσωπο και στη φωνητική δυνατότητα της ηθοποιού.
Ένας ρόλος που έχει περάσει από σπουδαίες ηθοποιούς
Η Γουίνι θεωρείται εδώ και δεκαετίες ένας από τους μεγάλους γυναικείους ρόλους του 20ού αιώνα. Η πρώτη παράσταση παρουσιάστηκε στη Νέα Υόρκη το 1961, σε σκηνοθεσία Άλαν Σνάιντερ, με τη Ρουθ Γουάιτ. Δύο χρόνια αργότερα, η Μαντλέν Ρενό έπαιξε τη Γουίνι στη γαλλική εκδοχή, με τον ίδιο τον Μπέκετ να συμμετέχει στη διαδικασία. Ακολούθησαν η Πέγκι Άσκροφτ, η Αϊρίν Γουόρθ, η Μπίλι Γουάιτλοου, η Φιόνα Σο, η Τζούλιετ Στίβενσον και πολλές ακόμη σπουδαίες ερμηνεύτριες. Και το ενδιαφέρον είναι ότι η καθεμία μπορούσε να βρει μια διαφορετική γυναίκα μέσα στις ίδιες ακριβώς λέξεις.
Άλλοτε κυριαρχούσε το χιούμορ. Άλλοτε ο φόβος. Άλλοτε η κοινωνική συμβατικότητα μιας γυναίκας που εξακολουθεί να φροντίζει την εικόνα της ακόμη και την ώρα της καταστροφής. Άλλοτε η καθαρή ανάγκη να παραμείνει ζωντανή. Αυτό ακριβώς δείχνει πόσο μεγάλος είναι ο ρόλος. Η κατάσταση είναι ακραία και ταυτόχρονα αναγνωρίσιμη.
Η ελληνική ιστορία του έργου δίνει στη σημερινή παράσταση μια πρόσθετη διάσταση. Η Χριστίνα Τσίγκου, ηθοποιός που είχε ζήσει στο Παρίσι και είχε στενή προσωπική σχέση με τον Μπέκετ, ήταν εκείνη που σύστησε ουσιαστικά τις «Ευτυχισμένες Μέρες» στο ελληνικό κοινό. Το 1966 ανέβασε το έργο στο θέατρο Βεργή, αναλαμβάνοντας η ίδια τη μετάφραση, τη σκηνοθεσία και τη Γουίνι. Τα σκηνικά και τα κοστούμια υπέγραφε ο Γιάννης Τσαρούχης και τον Γουίλι υποδυόταν ο Σταύρος Χριστοφίδης. Η παράσταση παρουσιάστηκε ξανά το 1967 στη Θεσσαλονίκη και επέστρεψε το 1972 στην Αθήνα.
Λίγο πριν από τον θάνατό της, το 1973, η Τσίγκου είχε αφήσει στη Μαρίνα Καραγάτση ένα καφέ δερμάτινο βαλιτσάκι. Μέσα υπήρχαν σημειώσεις, η περούκα της και αντικείμενα από τις «Ευτυχισμένες Μέρες». Το βαλιτσάκι έμεινε στην οικογένεια και, δεκαετίες αργότερα, έγινε το σημείο από το οποίο ξεκίνησε η σκέψη του Δημήτρη Τάρλοου να επιστρέψει στο έργο.
Η Αγλαΐα Παππά και ο Δημήτρης Τάρλοου προχώρησαν σε νέα μετάφραση του έργου, αξιοποιώντας παράλληλα τις σημειώσεις της Τσίγκου. Έτσι, ο φόρος τιμής αποφεύγει τη λογική της αναπαράστασης μιας παλιάς παράστασης. Η ιστορία περνά στη νέα εκδοχή σαν υπόγεια μνήμη.
Όταν το σώμα χάνεται, τι μένει;
Στη δεύτερη πράξη ο Μπέκετ αφαιρεί σχεδόν τα πάντα και μένει ένας άνθρωπος απέναντι στην πιο απλή ερώτηση του έργου: Πώς συνεχίζεις όταν σχεδόν τίποτα πια δεν εξαρτάται από εσένα; Ο Μπέκετ αρνείται να προσφέρει καθαρή απάντηση. Ακόμη και στο τέλος, όταν ο Γουίλι πλησιάζει τη Γουίνι, παραμένει ασαφές αν προσπαθεί να φτάσει εκείνη ή το περίστροφο που βρίσκεται κοντά της. Ο ίδιος ο συγγραφέας είχε επιμείνει ότι αυτή η αμφιβολία πρέπει να παραμένει ανοιχτή.
Και ίσως γι' αυτό οι «Ευτυχισμένες Μέρες» εξακολουθούν να επιστρέφουν στο θεάτρο περισσότερο από έξι δεκαετίες μετά την πρώτη παρουσίασή τους. Γιατί η Γουίνι βρίσκεται σε μια ακραία κατάσταση, μα ο μηχανισμός της είναι βαθιά γνώριμος. Όταν κάτι τελειώνει, εκείνη βρίσκει κάτι άλλο. Όταν το σώμα περιορίζεται, χρησιμοποιεί τη φωνή. Όταν οι αναμνήσεις ξεθωριάζουν, επαναλαμβάνει όσες απέμειναν. Όταν ο άλλος δεν απαντά, συνεχίζει να του μιλά.
Η παράσταση του Δημήτρη Τάρλοου είχε την πρώτη της παρουσίαση την 1η Αυγούστου 2026 στο 12ο Διεθνές Φεστιβάλ Άνδρου, ακολούθησε η Ελευσίνα και από την 1η Οκτωβρίου παρουσιάζεται στο Θέατρο Πορεία. Οι «ευτυχισμένες μέρες» της Γουίνι απέχουν πολύ από αυτό που θα ονομάζαμε ευτυχία. Είναι οι μέρες που κατάφερε ακόμη μία φορά να φτάσει από το ξύπνημα ως το τέλος. Να χρησιμοποιήσει ό,τι της απέμεινε. Να πει τις λέξεις που θυμόταν. Να βρει κάποιον για να τις ακούσει.
Και όταν το χώμα έχει φτάσει πια μέχρι τον λαιμό, να κρατήσει το κεφάλι της ψηλά. Αυτό είναι και το πιο δυνατό παράδοξο του έργου του Μπέκετ. Η Γουίνι βυθίζεται. Κι εμείς, κοιτάζοντάς την, βλέπουμε έναν άνθρωπο που εξακολουθεί να προσπαθεί να μείνει όρθιος.
